L’écho écrit n°1 // Hors-normes – 5


Article


Comme un vrai cochon sauvage.

Remarque sur Jean Dubuffet et la littérature

Christophe David

En janvier 1945, Jean Dubuffet peut écrire à Paulhan : « Me voici cette semaine écrivain […]. Ce n’est pas la première fois que je me fais écrivain[1].». Quelques mois plus tard, il déclare au même : « Je ne suis pas écrivain[2]». Alors, Dubuffet, écrivain ou pas écrivain ? Dubuffet est un peintre qui a beaucoup écrit. Il n’a pas laissé que des écrits de peintre, c’est-à-dire des textes documentant sa pratique, il a aussi laissé des textes purement littéraires. Il est d’ailleurs le premier à les qualifier ainsi lorsqu’il regroupe ses « pièces en prose », ses « frénésies », ses « biographies » et ses textes en « jargon » sous la rubrique « pièces littéraires[3]».

Dubuffet est un penseur de l’analogie des arts[4]. Cela signifie que l’esprit du brut souffle chez Dubuffet écrivain et Dubuffet musicien comme il souffle chez Dubuffet peintre. Entre la peinture, la littérature et la musique existe une analogie mais chaque art est supposé rester autonome, même si, la peinture étant indéniablement le laboratoire du brut, la littérature et la musique ne sont finalement que des arts relativement indépendants.

Dubuffet a essayé de réunir de l’art (plastique) brut, a commencé à réaliser des recueils de « littérature brute » mais ne s’est jamais mis en quête de « musique brute », il a simplement essayé de jouer de la « musique chauve » avec Asger Jorn. Sa quête de « littérature brute » a pris fin lorsqu’il a réalisé que Raymond Queneau, mû par son intérêt pour les « fous littéraires », avait déjà exploré ce territoire dans les années 1930[5].

La question de la sauvagerie, des « valeurs de la sauvagerie » est une question centrale chez Dubuffet au début des années 1950. Qu’est-ce que le sauvage pour Dubuffet ? C’est le contraire de l’intellectuel, dit « Honneur aux valeurs sauvages[6] » ; c’est le contraire du policé et du raisonnable, dit, plus largement, « Positions anti-culturelles[7] ».

Quand Dubuffet, qui entretient depuis ses années de jeunesse un rapport fort à la littérature, fait souffler l’esprit du brut sur celle-ci, il s’attaque directement à la langue littéraire et se comporte avec elle « comme un vrai cochon sauvage ».

DUBUFFET, LA LITTÉRATURE ET LES ÉCRIVAINS

Au commencement, il y a la bibliothèque paternelle : « [Mon père] avait une passion des livres et ne cessait d’en acheter, il y en avait des piles dans tous les coins. […] Il était chauvin, les auteurs étrangers ne l’intéressaient guère, il révérait spécialement Montaigne, Bayle, La Bruyère, Rivarol, Léon Bloy […]. Il achetait des éditions originales […] de très coûteuses reliures. Tout cela cependant procédait […] d’une aspiration à trouver dans les œuvres littéraires de quoi lui être utile dans son activité professionnelle », écrit Dubuffet dans sa Biographie au pas de course[8]. Le jeune Dubuffet ne se braque pas contre ces livres, ils l’intéressent d’autant plus qu’ils lui sont interdits : « Une grande pièce fermée à clef et où personne jamais n’allait, c’était la bibliothèque, s’y entassaient sans ordre des milliers de livres. Elle m’était bien sûr interdite mais j’avais découvert une clef qui l’ouvrait. […] Au lit le soir, caché sous la couverture, je lisais, à la faible lumière d’une lampe électrique de poche, des livres interdits[9]». La littérature n’est pas transmise à Dubuffet par son père, il la lui dérobe, ce qui donne à celle-ci une saveur toute particulière. Jeune, il écrit « une tragédie de cinq actes en alexandrins imitée de Corneille[10]». Cette passion secrète pour la littérature, il la vit au grand jour avec Georges Limbour et Armand Salacrou, ses amis écrivains du Havre qui iront, comme lui, étudier à Paris. « Dans mon entourage on me croyait appelé à devenir un écrivain plutôt qu’un peintre[11] ». Fin 1943, Limbour présente Jean Paulhan à Dubuffet. Par l’intermédiaire de Paulhan, ce dernier va rencontrer Joë Bousquet, Francis Ponge, Raymond Queneau et bien d’autres écrivains encore… « Je me trouvai ainsi soudainement, sans l’avoir cherché ni désiré, l’objet d’une notoriété dans les cénacles littéraires[12] ». Des poètes rendent compte de sa peinture (Limbour, Seghers, Parrot), il illustre d’autres poètes (Frénaud, Ponge, Guillevic), il illustre aussi un poète qui rend compte de sa peinture (Éluard). Il fait également toute une série de portraits d’écrivains (Artaud, Benoit, Bertelé, Cingria, Dhôtel, Jouhandeau, Limbour, Michaux, Paulhan, Ponge), des « effigies à ressemblance secrète, chamanique[13] », qui sont sa façon de rendre compte de leur littérature. On lui doit aussi un portrait de Léautaud réalisé de mémoire car ce dernier, bien sûr, refuse de poser.

Mais Dubuffet n’est pas qu’un peintre ayant un rapport privilégié avec des écrivains. Le lien qui l’unit à la littérature va l’amener à écrire et fabriquer des livres. Cette histoire, il la raconte de lettre en lettre à Paulhan. Il lui parle de Jodelstimmen (1934), du projet d’« écrire, en deux ou trois pages, de concises biographies de gens de [s]a connaissance » — des sortes de vies minuscules… —, des Chronologies fabuleuses supposées futures (1936), puis d’un Traité d’esthétique fantasque. On pourrait parler d’expériences littéraires tous azimuts. Ce qui fera la spécificité du travail littéraire de Dubuffet — à savoir le projet d’un renouvellement de la langue… — est déjà présent dans ces expériences, discrètement présent mais présent.

LA LITTÉRATURE COMME RENOUVELLEMENT DE LA LANGUE : DUBUFFET ENTRE CÉLINE ET QUENEAU

Quand on y réfléchit bien, Louis-Ferdinand Céline, que Dubuffet place au plus haut[14], réalise à sa façon l’idéal d’une littérature sauvage. Sa littérature « détruque » (« comme on démine »), elle « déboulonne », elle « sabote », elle s’« insurge » ; avant toute prise de position politique, elle est animée d’une « humeur de démystification » et apparaît « comme un tonnerre […] à visage nu, hurleuse et furieuse[15] ». Cette humeur sauvage fait qu’elle est en avance sur le reste de la littérature qui, lui, « est en retard de cent ans sur la peinture » : « la littérature — Céline seul mis à part — n’a pas fait [sa révolution]», « On ne répètera jamais assez que l’art est une affaire de forme et non de contenu », insiste Dubuffet[16]. Si Céline a fait œuvre, c’est parce qu’il a su donner à sa sauvagerie la forme permettant de transmettre cette « pensée crue et chaude ». 

Céline, c’est Céline et Dubuffet, c’est Dubuffet. Qu’une « humeur de démystification » anime aussi l’art de Dubuffet, c’est indéniable, mais elle veut seulement démystifier l’art culturel et non exprimer artistiquement un nihilisme sans reste.

En ce sens, Dubuffet est beaucoup plus proche d’un Queneau que d’un Céline. Il n’y a pas que l’intérêt pour les « fous littéraires » (Queneau) et la « littérature brute » (Dubuffet) qui les rapproche. La lettre que Dubuffet écrit à Queneau le 30 octobre 1950, après avoir lu Bâtons, chiffres et lettres, montre les difficultés qu’il rencontre à distinguer son projet littéraire de celui de Queneau. « Je n’ai jamais soupçonné […] que vous aviez vous-même, dès 1937, […] écrit cet article où vous proposez justement très exactement cette façon d’écrire, avec des commentaires qui sont tout à fait exactement aussi mes arguments et contenant […] quelques lignes données en exemple […] où l’aspect des mots et leur choix et le ton du style sont si voisins des petits textes auxquels j’avais, de mon côté, abouti ». Là où Queneau s’appuie sur le décalage entre le grec ancien et le grec moderne[17] , Dubuffet s’appuie sur le décalage entre l’arabe dialectal du Sahara et l’arabe littéraire pour mettre en évidence le décalage entre le français tel qu’on le parle et le français tel qu’on l’écrit. Pour Queneau aussi, Céline joue un rôle important dans cette affaire[18].

Lorsqu’il parle littérature à Queneau, Dubuffet, en sacrifie l’autonomie pour souligner le sens de son projet et inscrit ce dernier dans la perspective de son projet pictural : « Il me faut vous dire aussi que quand j’ai entrepris de rédiger ces petits textes, il m’a semblé que j’avais trouvé un mode d’expression et une voie de recherches qui se trouvaient être, dans le domaine d’écrire, tout à fait analogues à ce que je m’applique par ailleurs depuis plusieurs années à faire dans le domaine du peindre et du dessiner ».

« Il m’a semblé… », écrit Dubuffet à Queneau. À vrai dire, il n’aura jamais le sentiment de réussir à « désaimanter » la littérature de toute attraction culturelle comme il l’a fait de la peinture. « Tu as bien raison de penser que je n’ai pas réussi à traiter l’écrire comme le peindre. […] Je n’ai pas eu le loisir de faire ce même travail pour désaimanter de même l’opération d’écrire », écrit-il le 17 septembre 1968 à Jacques Berne. Il a le sentiment de ne pas arriver à aller aussi loin dans le registre de la littérature que dans celui de la peinture : « Quand j’écris j’ai toujours en vue d’opérer comme quand je peins c’est-à-dire bien me désaimanter de tout mimétisme classique (j’ai autrefois trop aimé Montaigne […]) mais je n’ai pas assez de vigueur pour cela[19]». Et de l’énergie, il en faut car, chez Dubuffet, l’écriture est toujours un projet expérimental, comme la peinture : « […] pour écrire utilement il faudrait que je me consacre entièrement à ça pendant très longtemps et refasse pour l’écriture toutes les années d’expériences, d’essais, de mises au point etc. que j’ai faites pour la peinture[20]». Trente-cinq ans plus tard, il est toujours dans le même état d’esprit : « S’agissant d’écrits les expérimentations qui seules maintenant me tenteraient seraient dans le sens d’écrire mal, mais pas un petit peu mal, je veux dire vraiment très mal, plus mal qu’on n’a jamais fait. Je suis convaincu que c’est au bout de cela qu’on trouverait des gisements merveilleux, de vrais lieux de création[21] ». Renouveler la littérature en écrivant mal, en écrivant « comme un vrai cochon sauvage » et non comme un « cochon enculturé », comme il dit dans sa lettre à Ludovic Massé du 10 août 1971… Le « vrai cochon sauvage » est la figure dubuffétienne de la sauvagerie. Ce cochon de Dubuffet ne se contente pas d’écrire mal, il fait aussi des « impressions barbares », prenant « en tout le contre-pied des rites bibliophiliques », avec, par exemple, Ler dla canpane (1948), son premier texte en jargon : « [Il] fut tiré par moi avec l’aide de ma femme, page après page, sur la table de la salle à manger prestement débarrassée après les repas, à un nombre d’exemplaires dont je ne me souviens pas au juste, deux cents je crois […], sans autre machine que le plat de la main pour les gravures et, pour les pages de texte, un rudimentaire stencil […] sur lequel j’écrivais avec une pointe. D’où une impression, comme on peut penser, assez barbare, et que venait aggraver l’emploi d’un papier mince qui laisse transparaître le verso et brouille par là quelque peu les caractères maires du texte[22] ».

LE JARGON, GAGE D’AUTHENTICITÉ

Dans sa Biographie au pas de course, Dubuffet raconte qu’enfant, il avait constitué « le lexique d’une langue peau-rouge de [s]on invention[23] ». Dans sa jeunesse comme à la fin des années 1940, il passe par la médiation d’une langue étrangère fantasmée ou réelle — une langue peau-rouge ou l’arabe dialectal du Sahara — pour s’inventer une langue : « Mon étude du dialecte parlé à El Goléa eut pour fruit détourné la rédaction d’un texte en jargon dont m’avaient donné l’idée les notations que je faisais des mots parlés avant de m’initier à l’écriture arabe. J’étais intéressé par la grammaire étrange de notre propre français tel qu’il est parlé s’il était écrit phonétiquement par un illettré, et par le caractère sibyllin et incantatoire de telles inscriptions[24] ». L’illettré est un cochon un minimum enculturé, il sait lire et écrire et n’est donc pas totalement indemne de toute culture. Tout dans Ler dla canpane converge vers l’expression d’une simplicité pseudo-rurale, le jargon comme les thèmes.  D’autres textes en jargon suivront : Anvouaiaje (1949), Labonfam abeber (1950), Oukiva trèné sèbot (1958), Couinque (1962), L’Hourloupe (1963), La Botte à Nique (1973) et Bonpiet beauneuille (1982). Littérature et peinture même combat, semble dire Dubuffet. La peinture a déjà fait sa révolution ; c’est au tour de la littérature. Pour Dubuffet peintre, la révolution de la littérature est encore à faire et passe par un renouvellement de l’écrire, par un travail sur la langue. Dans une lettre à Paulhan du 15 août 1947, Dubuffet écrit que la littérature doit se décider à « sauter [le] pas » : « Somme toute opération parallèle à celle à quoi vise ma peinture » : il s’agit d’arracher la littérature à la culture, de lui donner « des modes d’écrire libérés, déchaînés » afin de ramener « l’écrire sur un terrain de pure création enfin libérée des stéréotypes stérilisateurs[25] ».

Quand on lit les textes de Dubuffet en jargon, on en vient nécessairement à en lire des passages à voix haute. Le jargon invite à ré-oraliser la langue. En même temps, ce dont on parle là, c’est du « jargon relatif » qui se contente de redécouper et modifier les signifiants ; il existe aussi un « jargon absolu » qui modifie totalement les signifiants, en fait de nouveaux signifiants, et les associe à de nouveaux signifiés (de la « signification problématique[26] »). On réinvente la langue, on est déjà dans la logique de L’Hourloupe, qui vise à « effacer les catégories et régresser vers un continuum indifférencié », à renverser « le logos institué » pour en « suggérer un autre », comme dit Dubuffet dans sa lettre à Arnold Glimcher du 15 septembre 1969. Les œuvres qu’engendre le cycle de L’Hourloupe se situent « à la jonction du peindre et de l’écrire », précise-t-il dans sa lettre à Jacques Berne du 17 septembre 1968. L’Hourloupe est un dispositif qui mettant la langue au centre, donne à la littérature, au sens que Dubuffet donne à ce mot, une place centrale aux côtés de la peinture dans un projet qui excède ces deux arts et a besoin de les faire collaborer.  


Notes

[1] Jean Dubuffet, Lettre à Jean Paulhan, [janvier 1945], Correspondance, 1944-1968, Paris, Gallimard, 2003, pp. 167 sq.

[2] Ibid, p. 211.

[3] Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard, tome I, pp. 101-164 et tome III, pp. 167-235. Dans la suite des notes, les quatre volumes de la série Prospectus et tous écrits suivants seront désignés par l’abréviation P, suivi du numéro du tome en chiffres romains et de celui de la page en chiffres arabes. 

[4] Comme Étienne Souriau : « Les différents arts sont comme des langues différentes, entre lesquelles l’imitation exige traduction, repensement dans un matériel expressif tout autre, invention d’effets artistiques parallèles plutôt que littéralement semblables » (La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947, p. 16), mais autrement qu’Étienne Souriau.

[5] Avant Queneau, Charles Nodier, Octave Delepierre et Gustave Brunet (alias Philomneste Junior) s’étaient penchés sur les « fous littéraires » ; après Queneau, André Blavier reprendra le flambeau.

[6] Dubuffet, « Honneur aux valeurs sauvages » (P, I, 214).

[7] Dubuffet, « Positions anticulturelles » (P, I, 97).

[8] Dubuffet, « Biographie au pas de course » (P, IV, 460 sq.).

[9] Ibid. (P, IV, 462).

[10] Ibid. (P, IV, 464).

[11] Ibid. (P, IV, 469 sq.).

[12] Ibid. (P, IV, 486).

[13] Ibid. (P, IV, 489).

[14] Dubuffet, « Céline pilote » (P, II, 46-53).

[15] Ibid. (P, II, 47 sq.).

[16] Ibid. (P, II, 48 sq.).

[17] Raymond Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1950, p. 16.

[18] Ibid., p. 17.

[19] Lettre de Dubuffet à Jean Paulhan, [3 mai 1947], Correspondance, 1944-1968, op. cit.,p. 392.

[20] Lettre de Dubuffet à Jean Paulhan, [25 juillet 1947], ibid., p. 425.

[21] Lettre à Jacques Berne, du 20 septembre 1982, Lettres à J. B., 1946-1985, op. cit., p. 374.

[22] Dubuffet, « Notice sur les gravures constituant cet album » (P, I, 477).

[23] Dubuffet, « Biographie au pas de course » (P, IV, 461).

[24] Ibid., (P, IV, 492).

[25] Jean Dubuffet, « Les télégrammes de Charles Jaufret le peintre d’enseignes de Revel » (5 février 1964) (P, I, 279).

[26] Sur la distinction entre jargon absolu et relatif, voir la lettre de Dubuffet à Carlo Cardozzo du 28 août 1962.


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