L’écho écrit n°1 // Brutalité – 2


Compte-rendu critique


La Tension narrative de Raphaël Baroni

            Pourquoi lit-on des fictions ? Et lorsque nous lisons, qu’est-ce qui nous pousse à continuer ? La recherche littéraire, notamment française, a longtemps préféré consacrer son attention à la forme de l’intrigue plutôt qu’à sa force, comme si l’intérêt que l’on porte à la littérature devait être plus objectif et savant que subjectif et intime. On pourrait citer, du côté de la psychologie, Ivor Armstrong Richards qui a établi la « théorie émotive » de la littérature, selon laquelle la littérature aurait pour fonction majeure de procurer une détente au lecteur, apaisant l’excitation temporaire provoquée par le trouble[1]. Mais la psychologie tend à laisser de côté les aspects cognitifs de la littérature, et considère le lecteur comme un simple récepteur. Raphaël Baroni dédie sa thèse, La tension narrative, à cette question et démontre que c’est bien sa force qui fait la valeur du texte[2]. En effet, s’il y a une évidence factuelle d’où peut partir notre réflexion, c’est bien celle du plaisir de la lecture. Baroni s’écarte de l’approche de Barthes dans Le Plaisir du texte en concentrant son intérêt sur ce « plaisir apparemment paradoxal que nous tirons de notre insatisfaction provisoire »[3]. En effet, si nous continuons à lire, c’est pour connaître la suite du récit. Mais alors d’où vient le plaisir que nous tirons de cette impatience ? Pourquoi choisir de nous confronter à cette insatisfaction perpétuelle du récit ? Baroni répond à cette question par le titre de son ouvrage : la tension narrative. Si en littérature, la tension est « le phénomène qui survient lorsque l’interprète d’un récit est encouragé à attendre un dénouement, cette attente étant caractérisée par une anticipation teintée d’incertitude qui confère des traits passionnels à l’acte de réception »[4], la tension narrative, elle, est le « produit d’une réticence (discontinuité, retard, délai, dévoiement, etc.) qui induit chez l’interprète une attente impatiente portant sur les informations qui tardent à être livrées ; cette impatience débouche sur une participation cognitive accrue, sous forme d’interrogations marquées et d’anticipations incertaines »[5].

            Pour étudier cette tension narrative, Baroni se base sur ce qu’il appelle la « fonction thymique »[6] du discours narratif, autrement dit la « dimension communicationnelle des émotions »[7]. Il lui attribue trois modalités principales : « le suspense (qui dépend d’une narration chronologique), la curiosité (qui est produite par une exposition retardée) et la surprise (qui fait surgir soudainement une information que l’on ignorait auparavant) »[8], prouvant d’ores et déjà le lien indissociable de la cognition et de l’émotion. Il établit l’équation suivante : [récit = intrigue (nœud + dénouement) + tension]. La tension va rythmer l’intrigue en marquant ses temps forts et faibles tandis que l’intrigue configure temporellement la tension[9]. On peut ainsi distinguer deux modalités de la tension narrative, liée à la fonction thymique : le suspense (l’interprète produit des pronostics sur le développement de l’histoire ; il y a retardement : que va-t-il se passer ?) et la curiosité (interrogation sur la cohérence de la situation narrative, représentation incomplète : que se passe-t-il ? qui a fait ça ?)[10].

 

            Pour répondre à l’une de nos questions introductives, si l’on poursuit une lecture, c’est parce que l’attente se caractérise par une « dysphorie passionnante »[11] qui se définit « davantage par les traits tensifs de l’excitation ludique que par ceux de la souffrance »[12]. C’est cette réticence du récit, d’où naît la conscience du temps, qui crée aussi le plaisir du dénouement. D’ailleurs, très souvent, « le dénouement, qui met fin à l’immersion dans l’espace imaginaire et ludique de la narrativité, est ressenti comme une frustration ou une nostalgie »[13]. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles prolifèrent les prequels et sequels, les spin-offs et autres univers étendus des œuvres à succès : le retour du familier dans un cadre nouveau a tout pour plaire au grand public, bien que ce ne soit pas un gage de qualité.

Reflets d’acide, Illustrations Le Fab, Scénario JBX, Éditions Clair de Lune

            Baroni s’appuie sur Bremond[14] pour déterminer trois types d’événements intrigants, c’est-à-dire possédant une « instabilité propre à produire l’attente d’un dénouement incertain »[15] : la catastrophe, le conflit et l’action planifiée. C’est « à partir de l’articulation de ces trois schèmes séquentiels […] [que] se structurent les intrigues configurées par un suspense »[16]. Il est aisé d’en trouver des exemples dans un récit à intrigue comme Reflets d’Acide, qui fera ici l’objet d’une étude de cas. Reflets d’Acide est une saga audio (c’est-à-dire un récit audible créé par et pour le numérique), écrite et réalisée par JBX entre 2002 et 2017, et qui raconte les aventures chaotiques d’un groupe de héros typiques de la fantasy[17]. La saga audio étant un de ces genres hybrides[18] de littérature et d’autres pratiques artistiques comme le cinéma ou le jeu de rôle, souvent déconsidérés et dits “illégitimes”, elle semble tout à fait correspondre aux problématiques soulevées par le thème de cette revue, la littérature sauvage. En effet, dans la lignée d’une atemporelle opposition entre “littérature savante” et “littérature populaire”, la revendication d’une littérarité par certains objets hybrides contemporains nous a semblé digne d’intérêt. Mais revenons-en donc à Baroni et à ses trois types d’événements intrigants.

 

            Premièrement, la catastrophe est un événement de nature physique qui arrive aux protagonistes de manière impromptue, ce qui s’apparente en jeu de rôle à un jet de dés sur la table des rencontres : le maître du jeu fait rouler un dé pour déterminer, par rapport à la zone dans laquelle se trouvent les joueurs, quelle rencontre ils vont faire, un monstre le plus souvent. C’est notamment ce qui se produit dans l’épisode 5 de Reflets d’Acide : les héros sont en train de camper pour la nuit et se font surprendre par une créature polymorphe qu’ils doivent alors affronter. Baroni définit le processus de la catastrophe ainsi  : « 1. éventualité anticipée d’une catastrophe ; 2. actualisation de la catastrophe ou blocage du processus ; 3. conséquences subies ou évitées »[19]. Dans le cas que nous avons évoqué, l’éventualité d’une attaque se concrétise mais les héros, venant à bout du monstre, évitent d’en subir les conséquences négatives. Deuxièmement, le conflit oppose ce que Baroni appelle des agents, c’est-à-dire des personnages actifs du récit, et ce qu’il s’agisse d’un individu ou d’un collectif, au cours d’une opposition qui peut s’actualiser de nombreuses façons. Le processus se déroule de la manière suivante : «1. provocation ; 2. conflit actualisé ou évité (actions polémiques) ; 3. résultat du conflit »[20]. Pour l’exemplifier, prenons le conflit majeur de Reflets d’Acide : celui opposant nos héros, défenseurs du bien, à Bélial et ses démons, agents du mal. Celui-ci n’apparaît qu’assez tardivement, alors que la quête semble toucher au but pour se révéler n’être qu’un piège de Bélial pour se libérer. L’étape de la provocation est presque inexistante puisque dès leur première rencontre, au moment même où il voit les héros, Bélial les tue, pour la simple raison qu’il représente le mal et prône la destruction, ce qui suffit à en faire un antagoniste. Le conflit est alors enclenché et va s’actualiser à chaque action que feront les héros – ressuscités par miracle divin – pour contrer Bélial : la trahison de son fils préférant le camp du bien, l’alliance avec la dragonne Alia-Ænor et avec le devin, l’oracle et les prêtres de Maender-Alkoor, le pacte permettant aux héros d’amplifier et partager leurs forces, le combat contre l’armée de démons venus envahir la cité et bien sûr l’affrontement final contre Bélial lui-même. Le résultat du conflit désigne les héros et le bien comme vainqueurs, mais pour la plupart des lecteurs-auditeurs, il sera plus mitigé en raison de la disparition de certains protagonistes. Enfin, troisièmement, l’action planifiée correspond à toutes les manœuvres entreprises en vue d’un but particulier, son processus se déroulant comme suit : 1. but, 2. plan-acte, 3. résultat[21]. On peut en trouver divers exemples dans Reflets d’Acide, le plus important étant sans doute le plan de Bélial pour retrouver sa liberté après avoir été vaincu par Maender et Alkoor. En effet, on ne le découvre que tardivement dans la saga, mais par le passé Bélial a disséminé ses reflets, sortes de catalyseurs de son pouvoir. Le premier, caché dans l’épée de Wrandrall, va manipuler celui-ci et le pousser à accomplir la quête primaire, lançant ainsi innocemment le récit. Le second, dissimulé dans une couronne, manipule le roi nécromant Mortys, antagoniste de la ville de Maender-Alkoor au même titre que Bélial. Le résultat de son plan est à double tranchant, car lorsque ce dernier récupère tous ses pouvoirs grâce au dernier éclat de son pouvoir disséminé, il signe aussi sa perte. Cet éclat faisait en effet de lui un sympathisant du pacte des héros leur interdisant la trahison. Malgré lui, Bélial s’allie donc aux héros en récupérant ses pouvoirs, et sa traîtrise l’emporte dans le Néant. Selon Baroni, l’action planifiée est au cœur de la dynamique narrative, car « sa nature projective permet de structurer séquentiellement l’intrigue »[22].

            Ainsi, comme nous pouvons le voir, JBX a su employer à bon escient les techniques de la tension narrative. Les éléments intrigants exemplifiés ci-dessus sont évidemment parsemés de doutes et d’incertitudes, générant des effets de suspense, de curiosité et de surprise. Le suspense est créé par le retardement, l’attente d’une résolution. Pour une mise en intrigue par la curiosité, il suffit d’occulter provisoirement un élément essentiel du récit, c’est la stratégie généralement adoptée par les incipit in medias res[23]. La curiosité ne nécessite aucune préparation, contrairement au suspense qui ne peut fonctionner que si le lecteur a de la sympathie pour le personnage, « ce qui passe par une connaissance approfondie de ce dernier, par une familiarité qui ne peut s’établir qu’à l’intérieur d’un espace textuel relativement conséquent »[24]. Néanmoins, il existe bien une dimension proprement « thymique » dans la curiosité : « le désir de connaître ce qui est ostensiblement caché génère une émotion intense qui polarise efficacement la temporalité du discours »[25].

 

            Dans un récit à suspense, la temporalité « respecte la chronologie des événements, et ce parallélisme est probablement l’une des causes fondamentales de l’accentuation de l’illusion référentielle dont dépendent les effets d’immersion et/ou d’identification »[26]. En effet, le lecteur a ainsi l’impression de partager la même temporalité que les personnages, d’évoluer avec eux, et c’est ce qui lui permet de s’attacher à un protagoniste, de se sentir concerné par ce qui peut arriver. En littérature, cette temporalité partagée peut sembler moins vivace. La saga audio partage avec le cinéma l’avantage de rendre simultanées l’action d’un personnage et la réception du spectateur ou de l’auditeur. « La discontinuité du récit fait que le lecteur est amené à produire lui-même ce qui rend vivante l’action décrite : il se met à vivre avec les personnages et subit avec eux les événements dans lesquels ils sont impliqués. En effet, son manque d’informations sur la suite des événements fait qu’il partage l’incertitude des personnages quant à leur destinée, et cet horizon vide, commun aux personnages et aux lecteurs, lie le lecteur au sort des personnages. »[27]. Ici, « le couple incertitude/anticipation qui connote la tension narrative prend par conséquent une tonalité « affective » particulière du fait de l’homologie entre les situations épistémiques et temporelles de l’interprète et des personnages. Cette homologie, surtout lorsque le protagoniste incarne des valeurs qui correspondent aux « structures idéologiques » de l’interprète, provoque un phénomène d’identification ou de sympathie qui vient renfoncer la tension narrative. »[28]. Même dans le cas d’un personnage pour lequel le lecteur n’éprouve aucune sympathie, une forme de « suspense primaire » est préservée[29]. Hitchcock écrit : « l’appréhension de la bombe est plus puissante que les notions de sympathie ou d’antipathie pour les personnages »[30], donnant pour exemple la description d’un personnage en train de fouiller la chambre d’un autre personnage qui s’approche : bien que le premier personnage ait tort de fouiller les affaires d’autrui, le lecteur ou spectateur ne pourra pas s’empêcher de s’inquiéter pour lui, d’espérer qu’il file avant que le second personnage n’arrive et le surprenne. Pour autant, Hitchcock reconnaît que si le personnage est connoté positivement, l’effet de suspense sera accentué.

 

            Enfin, en ce qui concerne la dernière modalité de la tension narrative, Baroni écrit : « La surprise, comparativement au suspense ou à la curiosité, est une émotion éphémère, qui se définit essentiellement par le moment de son surgissement et non par sa durée ; par conséquent, cette émotion n’est pas en mesure de configurer une intrigue, mais plutôt de connoter ses « moments forts » »[31]. La surprise est créée par un événement inattendu (par exemple une bombe qui explose soudainement), tandis que le suspense est généré par l’attente de cet événement (une bombe va exploser, le lecteur le sait, mais pas les personnages). Dans Reflets d’Acide, les moments de surprise les plus marquants sont sûrement les moments de résolution de l’intrigue particulièrement complexe montée par JBX : la façon dont les héros viennent à bout de Bélial ou la découverte de la mort de la population entière de la cité du fait d’une erreur des héros en font partie. A la fin de ce qui est en fait sa première saison, Reflets d’Acide compile un grand nombre de personnages et d’histoires qui s’imbriquent les uns dans les autres ; certaines actions ne trouvent leur explication qu’à la fin du récit et la résolution du nœud est assez inattendue, malgré les nombreux pronostics et diagnostics des lecteurs-auditeurs.

 

            Dans les derniers temps de sa thèse, Baroni remarque qu’il existe « des « régimes » du suspense et de la curiosité très divers suivant les systèmes sémiotiques qui exploitent ces effets »[32]. En effet, son analyse de la fonction thymique donne des résultats différents d’un média à l’autre : la lecture génère plus facilement la curiosité (il lui suffit simplement de ne pas mentionner ce qui doit rester dans l’ombre), tandis que le cinéma peut accentuer ses effets de suspense tout en obligeant son spectateur à une expérience linéaire. De son côté, la saga audio serait un genre qui utilise davantage, tout en l’amplifiant, la curiosité par son système de représentation de l’action, auditive mais non visuelle. Ainsi, dès qu’un événement se produit, uniquement décrit par le son et non par la narration ou le dialogue, l’auditeur se posera la question « Que se passe-t-il ? », établissant déjà des diagnostics à partir des indices sonores donnés. Parfois, le phénomène sera très discret, car la réponse arrive rapidement et la curiosité de l’auditeur est aussitôt satisfaite, tandis que d’autres moments ne seront expliqués que bien plus tard, accentuant alors le mystère et le désir qu’a l’auditeur de le résoudre.

 

            Ainsi, la tension narrative, clé du mystère du plaisir du texte, nous permet de répondre à la question « pourquoi lit-on ? ». Comme le conclut Baroni, « si le récit est en mesure d’expliquer quelque chose, il prend un détour pour le faire, et c’est par ce détour qu’il acquiert sa force de persuasion particulière. Cette force s’exprime dans la réticence de la représentation, dans cette inquiétude du sens qui marque l’actualisation des récits à intrigue. »[33]. Reflets d’Acide, menant un récit intrigant qui parvient à ménager ses effets de surprise tout en attirant son lecteur-auditeur par le biais du suspense et de la curiosité, renforce les modalités de la tension narrative par la sympathie, voire l’identification – dans la mesure où il s’agit d’un jeu de rôle, permettant donc au lecteur-auditeur de voir en certains protagonistes un personnage qu’il aurait tout à fait pu incarner en tant que joueur – mises en place par JBX dans son récit.


Notes

[1] RICHARDS, Ivor Armstrong, Principles of Literary Criticism, Routledge, 1926, p. 242.

[2] BARONI, Raphaël, La tension narrative, Seuil, 2007.

[3] Ibid., p. 17.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Ibid., p. 99.

[6] Ibid., p. 20.

[7] Ibid., p. 20.

[8] Ibid., p. 24.

[9] Ibid., p. 51-52.

[10] Ibid., p. 99.

[11] Ibid., p. 131.

[12] Ibid., p. 131.

[13] Ibid., p. 133.

[14] BREMOND, Claude, La Logique du récit, Seuil, 1973, p. 32.

[15] BARONI, Raphaël, opus citatum, p. 200.

[16] Ibid., p. 212.

[17] Dans son Dictionnaire de la fantasy, Anne Besson décrit le genre comme suit : « l’ensemble des œuvres dont le monde fictionnel, […] est marqué par la présence du surnaturel magique. » (Paris, Vendémiaire, 2018, Avant-Propos d’Anne Besson).

[18] Pour une analyse complète de cette problématique, voir les travaux de recherches de Maela Le Gentil.

[19] Ibid., p. 204.

[20] Ibid., p. 205-206.

[21] Ibid., p. 211.

[22] Ibid., p. 286.

[23] Ibid., p. 215-218.

[24] Ibid., p. 223.

[25] Ibid., p. 260.

[26] Ibid., p. 270.

[27] ISER, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1976, p. 333.

[28] BARONI, Raphaël, opus citatum, p. 270-271.

[29] Ibid., p. 272.

[30] Ibid., p. 272.

[31] Ibid., p. 296.

[32] Ibid., p. 388.

[33] Ibid., p. 412.

Maela Le Gentil

Article revisité inspiré de son mémoire :

« La saga audio : étude d’un cas singulier de création et de réception d’une œuvre hybride contemporaine », 2019

 


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